Художественные достоинства опубликованных Хусаином Фаизхановым грамот крымских ханов и принцев

С. Ф. Фаизов
к. и. н., Москва

Опубликованные в «Материалах для истории Крымского ханства» (СПб., 1864) Хусаином-хазратом и академиком В.В. Вельяминовым-Зерновым шерт-наме и мохаббат-наме крымских ханов и принцев представляют собой художественную ценность первостепенного значения. Художественные достоинства грамот сборника остаются невидимыми для читателя сборника — в силу того, что огромное по объему представленных в нем источников издание не имеет никаких иллюстраций. Между тем, коллеккция крымскотатарских грамот Российского Государственного Архива Древних Актов, почти целиком вошедшая в сборник, является единственным массовым памятником крымскотатарской графики конца средневековья и начала нового времени. Соответственно, она должна оцениваться также в качестве уникального наследия мусульманских мастеров-графиков Восточной Европы и Северного Причерноморья. Их творчество тем более ценно для нас, что развивалось в эпоху упадка мусульманской графики Поволжья и Сибири. Классическое ордынское искусство к тому времени также кануло в лету. На огромном пространстве Хейхата (другое название: Дешт-и-Кыпчак), занятом в конце средневековья почти целиком исламскими сообществами, профессиональная графика существовала, вероятно, лишь в Крыму и преимущественно в форме парадно-канцелярского искусства. (Изучение иных форм крымскотатарской мусульманской графики XVI–XVII вв. затруднено из-за более чем вероятной гибели памятников в результате многочисленных репрессий, перенесенных крымскими мусульманами.)

Хусаин-хазрат Фаизханов и В.В. Вельяминов-Зернов были первыми исследователями, ознакомившимися с крымскотатарскими документами из тогдашнего архива МИД России. Хазрат первым из мусульман имел возможность увидеть и почувствовать, какого рода сокровища соседствуют с текстами, подлежащими прочтению и публикации. Можно лишь догадываться, как он волновался, когда его глазам поочередно представали блистающие золотом тугры ханов и принцев, изысканные линии и цвета окружавших тугры рисунков, стебли, листья и цветы, перекочевавшие на бумагу из узнаваемого им разнотравья великой степи и дворцовых гюльстанов. Тонкая душа мещерского татарина не могла не отзываться вихреобразному движению хайтармы (танца) крымских татар, записанному в линиях орнаментального декора тугр Хусам-Гирея и Джанибек-Гирея, живой, почти осязаемой пульсации цветочных фейерверков возле тугры Богадыр-Гирея, вольному пламени степного костра на шертной грамоте Адиль-Гирея. Напряженная интеллектуальная деятельность хазрата по чтению договоров и посланий первых лиц Крымского юрта от первой до последней грамоты должна была перемежаться с эстетическим наслаждением от созерцания рисунков, почерков, печатей, пеналов — всего круга явлений и предметов декоративно-прикладного искусства, сопровождавших дипломатическую переписку крымских и московского дворов.

Ключевым компонентом графической композиции крымскотатарских грамот являлась тугра — стилизованная контаминация имени и титула хана со знаменами-туками. Классическая крымская тугра отличалась от османской — родоначальницы всех тугр. Крымская имела своим источником пенче — удостоверительный знак везирей и пашей османского государства. Так же, как пенче, крымская тугра не имела двух эллипсовидных завитков, изображавшихся слева от корпуса османской тугры. На их месте у крымской тугры — мягко изогнутый ковшеподобный шлейф.

Высоко над тугрой, у верхнего среза грамоты крымские художники прописывали краткое богословие («Хуа» и иные формулы). Значительное пустое пространство между тугрой (образом земного владыки) и богословием подсказывало, что земного владыку и Всевышнего разделяют семь небес и что богословие своим расположением указывает место престола Всевышнего Аллаха. Размещенные ниже тугры строки текста письма или договорной грамоты символизировали рабов Аллаха, возносящих к нему свои молитвы (именно поэтому строки текста в конце каждой строки поднимаются вверх), подданных хана, человечество и землю в целом. Богословие, «семь небес», образ земного владыки, воплощенный в тугре, текст-«человечество» в совокупности образовывали модель мироздания, очевидную для каждого образованного мусульманина. Орнаментальный эскорт тугр выполнял в этой композиции двоякую роль: замкнутые на каком-либо ограниченном поле (например, внутри эллипсовидных завитков) узоры напоминали зрителю о красоте созданного Всевышним мироздания, стебли и цветы, «разрывающие» границы занятого ими поля (например, над туками-знаменами), символизировали молитвы и стремления людей, обращенные к Аллах Тагала.

…Каждый раз, когда я беру в руки развернутые свитки торжественных шерт-наме и мохаббат-наме, я испытываю особенное, двоякое чувство: восхищение мастерством придворных художников крымских ханов и принцев дополняется памятью о первом татарском археографе и его одиночном блистательном по результатам путешествии по океану золотоордынского красноречия крымскотатарских грамот. (В.В. Вельяминов-Зернов их не вычитывал и редактировал подготовленные хазратом тексты, не заглядывая в оригиналы.)

Развернутое изложение темы доклада см. в издании: Фаизов С.Ф. Тугра и Вселенная: Мохаббат-наме и шерт-наме крымских ханов и принцев в орнаментальном, сакральном и дипломатическом контекстах. Москва — Бахчисарай, 2002.